miércoles, 19 de marzo de 2014

Mi voz suena extraña cuando me escucho en una grabacion

¿Verdad que cuando nos escuchamos en una grabación, de cualquier tipo, percibimos que nuestro voz no es la misma, es decir, que suena diferente a lo que a lo estamos acostumbrados?… pero, ¿por qué? Aqui la respuesta:

El sonido puede llegar hasta el oído interno por dos sendas diferentes, que pueden, a su vez, afectar lo que percibimos. Los sonidos que el aire transmite son conducidos a través del canal auditivo externo, el tímpano y el oído medio hasta la cóclea, una espiral llena de liquido que se encuentra en el oído interno. En cambio, el sonido transmitido por vía ósea radioalcanza la cóclea directamente, a través de los tejidos de la cabeza.

Al hablar, la energía sonora se difunde por el aire que nos rodea y llega hasta la cóclea a través del oído externo, por conducción aérea. Pero el sonido también viaja directamente desde las cuerdas vocales y otras estructuras hasta la cóclea, y las propiedades mecánicas de la cabeza refuerzan las vibraciones de baja frecuencia, de tonos más graves. La voz que oímos cuando hablamos es la combinación del sonido transmitido por ambas vías. Cuando escuchamos una grabación de nuestra propia voz, se elimina la senda de conducción ósea, que nosotros consideramos parte de nuestra voz “normal”, y solamente oímos la componente transmitida por el aire, aisladamente, que no nos es familiar. Podemos experimentar el efecto inverso taponándonos los oídos, con lo que solamente oiremos las vibraciones conducidas por los huesos.


Algunas personas sufren anomalías del oído interno, que intensifican tanto la sensibilidad al componente de transmisión interna, que el sonido de su propia respiración les resulta agobiante, y pueden llegar incluso a oír el movimiento de sus ojos en las órbitas.

El sonido afecta el como percibimos el sabor


Las papilas gustativas no son las únicas que trabajan al momento de saborear la comida. Una nueva investigación ha revelado que el cerebro también procesa el sonido de los alimentos mientras los comemos. Si bien el oído no había sido considerado una parte importante de la degustación, se ha demostrado que los sonidos que produce la comida durante la masticación pueden afectar su sabor.

Investigadores de la Universidad de Oxford realizaron un experimento en el que pidieron a un grupo de participantes escuchar sonidos de baja y alta frecuencia mientras comían toffee, un caramelo de mantequilla. Posteriormente, debían calificar su sabor en una escala de dulce a amargo. Encontraron que las notas más altas volvían al caramelo más dulce, mientras que las notas más bajas provocaban un sabor amargo.

No obstante, el entorno dentro de un laboratorio es distinto de la vida real, así que Charles Spence, quien dirige el laboratorio, condujo un segundo experimento en asociación con la artista culinaria Caroline Hobkinson. Esta vez, los participantes debían comer un pedazo de pastel en el restaurante experimental The House of Wolf en Londres mientras hacían una llamada telefónica en la que podían decidir qué tipo de sonido querían escuchar. Si bien la reacción de la gente siempre era diferente, se demostró que los sabores sí cambian según el sonido. El trombón, por ejemplo, produce sabores amargos. Los resultados del estudio fueron publicados en PubMed.

La relación entre el sabor y el sonido también explica por qué la comida de avión puede llegar a parecernos insípida. Según un estudio de 2011, los sonidos muy altos pueden llegar a reprimir los sabores dulces y salados, además de que al momento de estar en un avión, los pasajes nasales se bloquean, por lo tanto no podemos percibir olores, afectando así la manera en la que sabe la comida.

Cosejos para tocar en vivo (General instrumentos y voces)


Hoy quiero hablarles acerca del concierto o mejor dicho de cómo sonar bien en un concierto y algo muy importante como sentirnos cómodos con nuestro sonido tocando en vivo. Quienes tengan la suerte de ensayar con sus propios equipos llegaran al concierto conociéndolo lo suficientemente bien como para saber como suena. Los que no, traten de conseguir en lo posible siempre el mismo equipo y no hacer demasiadas pruebas a la hora del concierto, tecnológicamente hablando cuando menos improvisemos en vivo mejor sonaran las cosas o al menos con mayor tranquilidad. 
A continuación les paso algunos consejos importantes a tener en cuenta a la hora del concierto. 


Elección del lugar 
El recinto donde se desarrolle el concierto tendrá su propio sonido. En lugares abiertos (donde el sonido se va) o teatros o auditorios (lugares diseñados pensando en su acústica) normalmente no se presentaran grandes inconvenientes. Sucede que muchas veces se toca en sitios que no fueron pensados originalmente para música y su acústica lejos de ayudarnos puede resultar ser un gran enemigo. Los rectángulos de cemento, sótanos, gimnasios, galpones, etc. suelen presentar serios problemas a la hora de hacerlos sonar debido normalmente a su rebote que puede resultar en una cámara incontrolable o en un exceso de determinadas frecuencias (normalmente graves) o peor aun en ambas cosas. La mesura suele ser un factor determinante en estos casos, cuando menor sea el volumen mas amigable será el sonido del lugar. Por otro lado es importante que corrijamos los desperfectos del sitio correctamente, esto es si todo suena grave la solución no será agregar agudos sino quitar graves. Si bien es cierto que la gente absorbe sonido tampoco es un factor mágico, si el sonido es desastroso en la prueba no lo solucionará la llegada de la gente. 


Sonidista 
siempre es bueno tener un buen sonidista operando o mejor aun el sonidista de la banda que sabe como debe sonar todo. Es fundamental que el sonidista tenga una lista con los temas que tocaremos donde se le indiquen cambios de instrumentos y todo detalle que consideremos importante (tal tema lleva mas cámara, este va con un delay, etc.). Es una muy buena costumbre conversar con el sonidista antes del show (me refiero a días o semanas antes) para asegurarnos que este al tanto del sonido que pretendemos obtener. Chequear personalmente el sonido del lugar pidiendo Riders (se escribe asi?) detallados con todo el equipamiento que posee el lugar y en la medida de lo posible chequeándolo personalmente, ya que muchas veces estos pueden ser viejos o estar mal hechos. Tener en cuenta si el sonidista nos comenta que tal o cual cosa no va a ser posible con el equipo que tenemos. Pensar opciones al respecto. En fin intentar no tener ningún tipo de sorpresa en el momento del show. En el momento del concierto y mas allá de lo que suceda es importantísimo mantener la calma y la buena relación con el sonidista. Si los problemas fueron su responsabilidad nos aseguraremos de no volver a trabajar con el pero eso es algo a resolver posteriormente, durante el show todos amigos. 


Conocimiento de sonido 
mas allá de tener sonidista propio es importante conocer como funciona un equipo de sonido y cuales son los requerimientos sonoros de la banda. Esto es: cuantos canales necesitamos en la consola, que potencia es la que pretendemos tener, que tipo de micrófonos usamos (tanto para el cantante como para equipos, batería y todo otro mic que se necesite). Cuales son les efectos y procesadores que usa la banda, cuales nuestras marcas predilectas, cuales nos sirven y cuales no usaríamos por nada del mundo. Este conocimiento nos permitirá tomar decisiones acertadas cuando las cosas que halla en un lugar no sean exactamente las que pedimos (cosa que sucede en la mayoría de los casos). 


Armado del escenario 
Para favorecer el balance del sonido sobre el escenario es importante tener en cuenta el armado de la banda. Si hay 2 guitarras siempre sonara mejor estando una en cada costado que las 2 juntas. El bajista debe estar junto al baterista ya que lo ideal es que funcionen como si compartieran el cerebro (ponerlos juntos no lo garantiza pero es una buena forma de recordárselos). Teclados, percusión o cualquier objeto grande y sin movilidad es preferible que este a un costado (estamos hablando de escenarios chicos obvio) cuanto mayor movilidad pueda haber sobre el escenario la banda tocara mas cómoda. Nunca perder de vista que la banda es un equipo y si no estamos todos cómodos el resultado no será el mejor. En este sentido muchas veces deberemos hacer concesiones y en este punto es importante poner prioridades en cuanto que es importante y que no. Personalmente considero que si estamos tocando música lo único importante es el sonido, si quedo de espaldas, en el centro con mucha luz, poca luz, del lado que quería, del otro etc. No es algo realmente importante. 


Monitoreo 
Si bien lo ideal es tener una mezcla de monitores por cada músico, esto es algo que lamentablemente nunca sucede o al menos muy ocasionalmente. A la hora de compartir la mezcla es importante que tengamos claro que si no nos escuchamos mas o menos cómodamente TODOS LOS DE LA BANDA estamos en un serio problema. Por este motivo es que debemos hacer grandes concesiones a la hora de armar una mezcla de monitoreo para todos o compartida por muchos teniendo en cuenta que el monitoreo es algo utilitario y no necesariamente placentero. Con esto quiero decir que en la mezcla de monitores yo debo escuchar lo que ‘necesito’ y no lo que ‘me gustaría’. Todo aquello que no sea imprescindible debe desaparecer de los monitores. Cada guitarrista, bajista se escuchara a si mismo por su propio equipo, los teclados suelen ser conflictivos en este punto ya que normalmente no tienen equipo propio sobre el escenario y no tienen otra forma de escucharse a si mismos que por el monitoreo. Tal vez si solo hay 2 mezclas de monitores convenga darle una solo para el tecladista. Cada uno piense mentalmente sus prioridades de escucha. La voz (es la melodía de la canción) la base (Bajo y Batería) y su propio instrumento. 
Teniendo en cuenta esto de disponer de una sola mezcla para todos yo pondría en esta bajo y voz (la batería la escucharemos de todas formas) instrumentos acústicos o teclados si los hay y no disponen de equipo de escenario. Y setearía los volúmenes de los equipos sobre el escenario para que cada quien se escuche así mismo. En el centro del escenario (donde usualmente se para el cantante) deberían llegar a nivel parejo todos los volúmenes. 


Posición del micrófono en equipos 
Les recomiendo experimentar ustedes mismos donde colocar el micrófono para tomar el sonido del parlante de su equipo. Es bastante común que el sonido lo ponga de una forma que si bien no es incorrecta no es la que a mi mas me gusta. Los parlantes entregan un sonido brillante y filoso en el centro del como haciendo el sonido mas grave y con cuerpo a medida que nos alejamos hacia el borde. El centro entre estos dos puntos suele ser un buen lugar donde el sonido tiene suficiente cuerpo y algo de brillo. En lo personal me gusta ubicar el micrófono en este punto inclinado 45º hacia el borde del parlante. La mejor forma para que averigüen esto es que puedan grabarse moviendo el micrófono para luego escuchar las diferencias de sonido y elegir cual es su favorito. 
Por suerte cada vez se ve menos pero el mic colgando del cable apuntando hacia el piso es una pésima opción. Si alguien les setea asi el mic les aconsejo asegurarse de cambiarlo de posición y desconfiar del sonidista. 
El mic mas comúnmente usado para tomar el sonido de un equipo de guitarra es el shure SM57 aunque también sirve el SM58. El Senheisser MD421 es también una excelente opción aunque rara vez lo he visto en un set de sonido en vivo por estos lares (mucho mas común en estudio). 
Guitarras eléctricas por línea es algo que realmente desaconsejo, emuladores y demás (me refiero a utilizarlos solos conectados a línea), en fin cada quien con sus gustos y obviamente el estilo pesa en esto pero si la banda tiene volumen sobre el escenario olvídenlo. 


Necesito mas volumen!!!!!!!! 
Los guitarristas y nuestro volumen solemos ser un tema de discusión sobre el escenario (y en realidad en casi cualquier lugar que estemos). Muchas veces sucede que ambas partes tienen razón (estas son el guitarrista que insiste en que no se oye y el resto de la gente presente en el lugar que reza por no quedar sorda). 
Aquí hay varios puntos a tener en cuenta 1) los equipos valvulares rinden al usarlos a su máxima potencia o al menos lo mas cerca posible a ella, con esto quiero decir que al subir el volumen no es solo el volumen lo que sube sino que la presencia del sonido y hasta el timbre es otro. Los guitarristas necesitamos de esa garra que el equipo entrega a ese volumen. En este sentido el consejo para quienes compren un equipo valvular de 100watts es que tengan presente donde lo van a usar ya que rinde mas un equipo valvular de 30wats o 50 wats que podamos usar al mango que uno de 100watts con el volumen en 4 ( una lagrima!) lo ideal seria tener uno para cada ocasión pero bueno esto es algo económicamente difícil. 
Otro tema es el bafle cerrado. Esas hermosas cajas Marshall de 4 parlantes cada una que usaba Hendrix de a 8 fueron diseñadas en épocas donde los P.A. aun no existían y el equipo debía llegar a oídos de toda la audiencia (que era mucha y en espacios abiertos) con esto quiero decir que son parlantes que escupen el sonido lejos. Si uno se para al lado de un bafle Marshall es una realidad que no se escucha mientras el resto de la gente presente (que esta a unos metros y no al lado) literalmente nos considere un carnicero sordo que pretende volarle los tímpanos). Aquí solo les resta experimentar, en mi caso me he fabricado una caja abierta de 2 parlantes con la que me escucho cómodamente sin que nadie me odie aunque es cierto estas cajas suelen tener una menor respuesta de graves como dije arriba experimentar es la solución. Punto importante: Asegurarse que en el escenario la caja me apunte a mi. Punto mas importante aun: asegurarse que la caja por ningún motivo y sin excepción apunte al cantante. 
Instrumentos acústicos: las guitarras u otros instrumentos acústicos siempre es aconsejable tomarlos por micrófonos de condensador por su mayor sensibilidad y fidelidad. Este mismo motivo es lo que los hace prácticamente inusables o al menos altamente conflictivos en escenarios muy pequeños o con mucho volumen. 



Prueba de Sonido 
este es en definitiva el momento decisivo de como sonará el show. Es importante que la prueba sea ordenada y organizada. En primer término, si se cuenta con ecualizadores para realizar correcciones acústicas dejaremos al sonidista trabajar solo y tranquilo (esto sucederá solo en sonidos grandes), luego se probará por separado cada instrumento (en el caso de gente que toque mas de uno se asegurará de probar todos los que use aunque solo sean distintos tipo de guitarra), mientras duren las pruebas individuales nadie mas debe estar haciendo ruido y es deseable que tampoco haya gente sobre el escenario dando vueltas ni desconcentrando al músico que prueba sus cosas. En este momento chequearemos nuestro sonido principal sin detenernos en ningún sonido puntual que solo suceda en un momento determinado. Cuando todo este seteo este listo comenzaremos con la prueba general de la banda. Primero probaremos un tema que sea digamos de lo mas característico de nuestro sonido y luego los extremos (el tema mas pesado y ruidoso y el tema mas suave que tengamos) si algún músico necesito alguna prueba extra para probar algún detalle sonoro o efecto será entonces el momento de hacerlo. Si se trata de varias formaciones (por ejemplo dentro del mismo show suceden momentos acústicos con un dúo, un trío, un cuarteto y otros momentos con banda) nos aseguraremos de hacer todas las pruebas necesarias. De esta forma no habrá sorpresas durante el show.    

martes, 18 de marzo de 2014

Corneta Selenium Hm25-25 Review


La semana pasada hablamos en nuestro canal acerca de la importancia de las cornetas como dispersadores del sonido de alta frecuencia, en este caso vamos a ver una corneta cuya garganta esta preparada para aceptar parlantes de hasta una pulgada.


Aqui podemos ver los detalles tecnicos:

• Ideal para la reproducción de sonido en pequeños, medianos y grandes ambientes.
• Diámetro de garganta: 1 Pulgada
• Material: Aluminio
• Dispersión de sonido H x V: 90º x 60º
• Límite de frecuencia baja: 1200 Hz
• Conexión con el driver: Rosca
• Ancho: 275 mm
• Alto: 175 mm
• Profundidad: 150 mm

El precio en el mercado ronda los $20 dolares, un poco excedida debido a el material con el que se fabrica pero con muy buenas prestaciones.

Trucos para comprimir audio, voces y musica

TÉCNICAS AVANZADAS DE COMPRESIÓN

Published in SOS December 2000
    
Parte 1: Paul White analiza diferentes elementos de control de ganancia y su efecto en el audio
La Compresión es un tema que ha sido tratado en numerosas ocasiones en ediciones anteriores de Sound On Sound, pero vale la pena revisarlo, no solo por la importancia de la Compresión en la producción de la música contemporánea , sino también porque mucha gente se pregunta sobre cuál es la mejor forma de usar compresores.  Sin embargo, para no ser repetitivo, solo haré un breve comentario sobre los principios de la compresión antes de entrar en conceptos más avanzados — si necesitás información detallada sobre conceptos básicos de la compresión, leé mi articulo sobre compresión en la SOS de Abril 1997.
En pocas palabras
La mayoría de ustedes probablemente sabe que un compresor es un  procesador para controlar automáticamente el nivel de una señal de audio.  Es decir, un compresor 'reduce' el nivel de audio cuando este nivel excede un umbral determinado por el usuario.  El cantidad de reducción de ganancia depende del RATIO del compresor— por ejemplo, eligiendo un RATIO de 5:1, si la señal entrante excede el umbral en 5dB, a la salida habrá sólo 1 dB de los 5 que sobrepasaron el umbral.  En otras palabras, el compresor dejará pasar 1 de los 5 dB que superaron el umbral.  Una vez que la señal vuelve a su nivel por debajo del umbral, el compresor deja de actuar.  Es exactamente lo mismo que bajar el volumen manualmente desde un fader cuando la señal alcanza un nivel demasiado alto; pero el compresor responde mucho más rápido que cualquier humano y lo hace en forma automática. 
Para que el efecto del compresor suene natural y poco agresivo, los compresores permiten al usuario ajustar parámetros de tiempo de ataque y release, en pocos casos, éstos están totalmente automatizados.  El tiempo de ataque determina cuánto tiempo tarda el compresor en recortar la señal una vez que ésta excedió el umbral, mientras que el release determina cuánto tiempo tarda la señal en recuperar su nivel original una vez que cayó por debajo del umbral.  Si los tempos de ataque y release son demasiado cortos, los cambios bruscos en el nivel de ganancia generan un efecto conocido como 'pumping'.  “Pumping” significa que la acción del compresor es claramente audible, más que sutil.  Dado que los compresores funcionan reduciendo la ganancia, la mayoría de los modelos tienen un control de ganancia de salida llamado 'gain make up' (compensación de ganancia) o algo similar.  Este control es utilizado simplemente para devolver el nivel pico de la señal comprimida al nivel de la señal sin comprimir.  En efecto, esto significa que la compresión hace que las señales de bajo nivel queden más altas si el nivel de pico es devuelto a su valor original.  
El ultimo concepto por explorar antes de pasar a temas más avanzados es la curva (knee) de compresión.  Un compresor básico no afecta la señal antes de que ésta supere el umbral, luego, toda la reducción de ganancia es aplicada lo más rápido posible, según se haya seteado el tiempo de ataque. Esto está bien para un control de nivel explícito, pero puede resultar demasiado obvio cuando se está aplicando  mucha compresión a sonidos críticos dentro de una mezcla — o a una mezcla completa, para el caso.  Es posible lograr una compresión que suene menos agresiva utilizando el modo de compresión llamado “soft-knee” (curva suave), donde el RATIO de compresión se incrementa gradualmente a medida que la señal se acerca al umbral.  Una vez que la señal supera el umbral, se aplicará la totalidad del ratio seteado por el usuario, pero como las señales que se aproximan al umbral también reciben algo de compresión, la transición de no tener reducción de ganancia a tener toda la reducción definida por el ratio es mucho menos agresiva.  La Figura 1 muestra gráficos de nivel de entrada versus nivel de salida para compresiones hard-knee y soft-knee.
Ahora, si los compresores soft-knee son tan suaves y agradables, entonces, ¿por qué no los usamos siempre?  En primer lugar, a veces es un buen recurso utilizar la compresión como un efecto, en cuyo caso una compresión un poco más dura suele funcionar mejor.  Un poco de pumping deliberado puede aportar el efecto “loudness” y los compresores en modo hard-knee logran este efecto mejor que en modo soft-knee.  La segunda razón es que, cuanto más agresivo sea el ratio, más firme será el control de ganancia en una compresión hard-knee, de modo que si el nivel de la señal varía en forma excesiva, una compresión soft-knee podría no controlar la señal lo suficiente para lograr un nivel parejo.  La elección del modo correcto debe tomarse escuchando, en especial porque todas las compresiones soft-knee se comportan de manera diferente.  Algunas tienen una curva relativamente pequeña, donde el ratio aumenta en un rango de unos pocos dB, mientras que otras empiezan a comprimir cuando la señal aún tiene un nivel muy bajo y luego aumentan el ratio en forma muy gradual en un rango de entre 20 y 30 dB.  De hecho, algunos de estos compresores tienen una curva con una respuesta excesivamente lenta.
Hecha la ley, hecha la trampa…
Como si los conceptos de soft-knee y hard-knee no nos complicaran la vida lo suficiente, existen otros efectos de “leyes de control” que debemos considerar.  En un compresor “teóricamente perfecto”, una vez que comienza la reducción de ganancia (en otras palabras, una vez que la señal supera el umbral), la respuesta es razonablemente lineal, de modo que no importa en qué medida la señal supere el umbral, el aumento en el nivel de salida siempre será la fracción determinada en el ratio.  Tanto el modo hard-knee como el soft-knee trabajan en función de esta respuesta lineal por encima del umbral.  No obstante, existen ciertos tipos de compresores que no tienen una respuesta lineal por encima del umbral, y no es raro que el nivel de reducción de ganancia descienda cuando la señal alcanza niveles muy altos – esto significa que cuando el nivel de la señal es muy alto, el ratio tiende a caer a un valor más bajo, como lo muestra el gráfico de la Figura 2.

Los compresores que utilizan componentes ópticos son claramente no-lineales pero lejos de ser considerado esto un defecto, es una característica que les da un sonido que los distingue.  Los compresores que tienen válvulas en el circuito del control de ganancia, también pueden presentar una respuesta no lineal.  No es importante saber todo acerca de los detalles técnicos de la respuesta lineal / no-lineal de los compresores  — sólo sepan que este atributo contribuye a diferencias audibles entre modelos de compresores que a simple vista parecen tener las mismas especificaciones técnicas generales.  Como sucede con frecuencia en el audio, “teóricamente perfecto” no siempre equivale al sonido más musical.

Recomendaciones para hacer una buena mezcla (vivo/estudio)



Condiciones generales

a.- Horarios
La sesión debe ser tratada como un show, el cumplimiento del horario estricto debe ser informado, comprendido y cumplido por todos los participantes

b.- La exactitud técnica
Es una meta, pero la emoción y la energía es lo que más importa registrar.
Si comete un error no se detenga, continúe.
Más tarde podrá volver sobre él para corregirlo.

c.- Paciencia.
Sea paciente, una toma correcta como mínimo implica cinco intentos fallidos.
Diez temas serán muchas tomas, así que tómese todo con calma.

d.- Recursos técnicos.
Emplee el micrófono correcto para cada toma.
Simplificará el proceso de ecualización y además obtendrá un mejor sonido.
Recuerde que cada procesamiento posterior lo degradará irremediablemente.

e.- Permanencia.
Mantenga el foco de su música, si son la voces concéntrese en ellas y dedíqueles el tiempo que haga falta.

f.-Pulcritud.
Trate de obtener el sonido que desea en la grabación, este es el mejor momento, no deje este objetivo para la mezcla. Grabe las pistas limpias y agregue los efectos después.

g.-Atención.
Aleje a los amigos, celulares y visitantes afuera, mantenga la concentración.

h. Flexibilidad.
Adáptese, las ideas creativas son buenas pero no todas pueden funcionar.

I.- Afinación.
Afine los instrumentos continuamente y con el mismo afinador para mantener una coherencia general.

G.- Planilla.
Mantenga la planilla de grabación y los tiempos de registro actualizada.

H.-Fatiga.
¡Si esta muy cansado, váyase a dormir!
Tenga en cuenta que la percepción en general y el oído en particular dejan de funcionar a pleno ANTES de que nos sintamos exhaustos


Trabajando…

1.- Ponga todos los controles de la mesa en posición neutral.

EQ plana
Niveles en cero y muteados
Aux send off y así con todos los controles.
Buscamos minimizar el ruido de fondo.

2.- Optimice la ganancia de de cada canal y también de los envíos de efectos y canales de retorno
3.- Grabe con el máximo nivel posible, sin sobrecarga en los picos y obtendrá más mayor claridad en su mezcla.
Si la mezcla será editada digitalmente deje cualquier ruido que preceda o continúe al final de cada pista para poder calibrar el un denoiser digital (que necesita un valor de referencia).

4.- Arme grupos de las distintas secciones (batería, voces, vientos, guitarras, teclados, etc) de una manera lógica, de forma de poder controlarlas con un solo fader o par estéreo.
Los efectos de estos canales deben estar ruteados en los mismos grupos de manera que acompañen en cualquier cambio de nivel.

5.- Dónde tenga que hacer ajustes márquelos y tome nota del contador del equipo de registro.
Así podrá hacer cambios mas tarde.
Si emplea una consola, automatizada, escuche la mezcla con los ojos cerrados, concéntrese en el balance de los instrumentos
No asuma que sus oídos le dicen siempre la verdad.
Descanse un tiempo entre mezclas, y compruébelas constantemente en monitores o sistemas comerciales.
Esto es particularmente necesarios si usa “harmonic enhancers”, se corre el riesgo sino de aplicar demasiado este efecto.

6.- No exagere los efectos, especialmente la reverb, puede empastar su grabación y quitar el contraste que es necesario que la mezcla tenga punch.
En general, más seco el sonido, cuanto más al frente suena, mientras que mucha reverb empasta los sonidos los envía al fondo de la mezcla.
Si usted necesita mucha reverb en las voces intente agregar algún pre-delay al efecto de reverb y ajuste el nivel vocal y el nivel de la reverb de modo que las voces se sientan confortables sobre el fondo.

7.- No panee los sonidos bajos tales como bombos o instrumentos bajos a uno de los canales estéreo.
Estos sonidos de alta energía necesitan ser compartidos igualmente entre los dos altavoces estéreos para conseguir los mejores resultados.
En general, los sonidos muy bajos contienen poco o nada de información direccional , salvo aquellos que contienen muchos armónicos y pueden sonar más direccionales.

8.- Deje cualquier EQ final y efectos para cuando la mezcla esté completa
Si usted trabaja en cualquier instrumento aislado de la mezcla es probable que suene diferente cuando se agrega todo.
Si usted puede evitar EQ intensa el resultado es más probable que suene natural.

9. Intente no tener muchos instrumentos que compitan en la misma parte del espectro audio.
La banda media es particularmente vulnerable, así que intente elegir los mejores sonidos en la fuente.
Puede mejorar la separación al mezclarse usando EQ paramétrico y angostar el espectro del sonido que está trabajando.
Intente cortar un poco los graves y limitar las frecuencias muy altas.
Esto se conoce a veces como mezcla espectral, donde a cada sonido o instrumento se le da su propio espacio en el espectro de audio.
Un buen ejemplo de esto es la guitarra acústica que, en una mezcla de rock, puede empastar los medios bajos .
Si se re corta el extremo inferior de la guitarra conserva la definición, y al mismo tiempo la mezcla suena clara.

10.- Las compuertas tiene una opción “sidechain” que permite dispararlas dependiendo de la frecuencia de la señal, esto también nos permite conservar solo la banda que nos interesa eliminado las frecuencias indeseadas en los inicios y finales.
11.- No exagere EQ con la ecualización porque el sonido se volverá artificial especialmente con el refuerzo.
En general los buenos ecualizadores externos sonarán mejor que el EQ del canal de su consola, y especialmente si desea hacer cambios significativos.
En general, y en particular con EQ de bajo costos es recomendable tratar de solucionar los problemas con recortes de frecuencia porque el oído es menos sensible a las consecuencias del corte que del refuerzo

12, Comprima los voces para hacer que se incorporen a la mezcla suavemente.
Un grupo vocal suelen tener en conjunto un nivel más uniformes y puede mezclarse sin compresión
Las curvas de compresión (soft-knee) suaves son menos perturbadoras de la señal.
SI se busca más calor o excitación utilice niveles de compresión más intensos y tiempos de ataque menores ( hard –knee )
La compresión levanta el ruido de fondo 1db por cada db de compresión y mucha compresión producirá, además, sibilancia en las voces.

13.- De tiempo al tiempo, compruebe el equilibrio de la mezcla escuchando fuera de la puerta del estudio.
Esto tiende, y nadie sabe porque, a evidenciar desequilibrios
Mas claramente que escuchando directamente los monitores.

14.- No monitorear con demasiado volumen.
Puede hacer que la música parezca más emocionante (inicialmente), pero el público final escucha a mucho menos Nivel.
El monitoreo con alto nivel cambia su perspectiva con respecto a la audiencia final y para colmo produce daño permanente en la audición.
Es útil monitorear a alto nivel brevemente, pero lo más recomendable es utilizar los niveles que estimamos prefiere nuestra audiencia final.
El monitoreo de la mezcla con auriculares ayudara a percibir clicks y otros ruidos mas fácilmente que con los monitores principales.l
La audición con auriculares distorsiona la imagen estéreo y son impredecibles en baja frecuencia.

16.- No varíe el nivel de los tambores y del bajo innecesariamente durante una mezcla, pues la sección del ritmo es tradicionalmente el contexto constante contra el
cual otros sonidos se mueven. La dinámica natural dentro de piezas del instrumento del ritmo es aceptable.

17.- En una mezcla, busque de evitar los conflictos de frecuencia en el rango medio entre las voces y ciertos instrumentos como guitarras o sintetizadores, bajando el
nivel de los instrumentos 2 o 3 db.
Conseguirá clarificar la mezcla.
El efecto buscado es que cuando entre la voz, se reduzca el niveles de los instrumentos conflictivos 2 o 3 dB
Para esto podemos emplear por ejemplo, un compresor sobre los canales de los instrumentos disparados por la voz.
Hay también compuertas con esa posibilidad. ( ducking).
El tiempo de recuperación debe ajustarse a oído para evitar un efecto “bombeo” en el nivel muy evidente

18.- Si usted está registrando una pista Midi, cierre sus ojos y juzgue solamente con sus oídos, no acepte ninguna interferencia visual.
19.- Si una toma de micrófonos cercana suena artificial, sin vida, pero al mismo tiempo no desea agregar ninguna reverb muy obvia, intente con un “ambience” o un
seteo de reflexión temprana para inducir un sentido del espacio.
Cuanto más corto es el tiempo del reverb, más fácil es mover el sonido al frente de la mezcla.

20.- Escuche su mezcla terminada otra vez el día siguiente.
Sus oídos descansados le darán una nueva perspectiva.
Monitoree la mezcla en todos los sistemas que estén a su alcance para ver que pasa con ella.

Finalmente conserve toda la información de la mezcla en sus menores detalles, nunca se sabe cuando pude surgir la necesidad de la verdadera “mezcla final”

Recopilación y Traducción Ing. Juan Carlos Benvenuti



SOPORTES ANALOGICOS (Cassettes de cinta)

SOPORTES ANALOGICOS:

CINTAS DE CARRETE ABIERTO:
 *1/4 pulg. - 1/8 pulg -> Cassetes y minigrabadoras de carrete.
*1/2 pulg. - 1 pulg - 2 pulg. -> Grabación Multipistas

PELÍCULAS:  *16 mm
                        *17,5 mm
                        *35 mm

GRABACIÓN EN CASSETTES:
Ancho: 3,8 mm.
*Tipos: Normal - Cromo - Ferro-cromo - Metal

Respuesta de frecuencia:             40 Hz a 12.500 Hz
Rango Dinámico:                         40 dB
Distorsión a nivel máximo:         5%
Variación de la velocidad:           1,5%
Oscilación de la velocidad:          0,2%
Diafonía entre canales:                estereo 20 dB mono 50 dB

Tipo
Duración ambos sentidos
Longitud
Espesor
C-30
30 minutos
45 m
18 Um
C-60
60 minutos
90 m
18 Um
C-90
90 minutos
135 m
12 Um
C-120
120 minutos
180 m
9 Um

GRABACIÓN SONORA EN VIDEOTAPES:
*- Ancho de pista de audio aún menor que el cassette doméstico
*- Respuesta de frecuencias agudas limitadas
*- Distorsión en frecuencias bajas
*- Respuesta señal-ruido pobre

FORMATO C:
*- Ligero detrimento de la relación señal-ruido de la respuesta de frecuencias y del techo para los agudos
*- Sonido estereo y un tercer canal para grabar el código de sincronización SMPTE

U-MATIC ¾:
*- Formato ideal para pequeñas productoras
*- Dos pistas de audio independientes  que permiten, cada una, grabar en estereo, en dos idiomas, y agregar otros sonidos a la pista original mediante el modo de inserción.
*- La respuesta de frecuencias va de 50 a 10 Khz con 3 dB de tolerancia
*- La relación señal-ruido de 50 dB puede mejorar a 72 dB con el uso del Dolby
*- Poca distorsión

SISTEMAS DOMESTICOS (para off-line):
BETA:
Beta I y II:
*- Relación señal-ruido entre 36 y 48 dB con pérdidas de hasta 10 dB a 7 Khz para Beta III
Beta HI-FI:
*- Relación señal-ruido de hasta 80 dB
*- Baja distorsión
*-Respuesta hasta de 20 Khz

VHS:
*- El uso del sistema Dolby puede mejorar la relación señal-ruido de 48 a 54 dB
*- El VHS HD (High Definition) tiene parámetros muy similares al Beta HI-FI

GRABACIÓN EN DIGITAL:

DAT:
Cabezas Rotatorias
2 Canales
Velocidades : SP -LP

Cassete
SP
LP
DT-120
2 hr.
4 hr.
DT-90
1,30 hr.
3 hr.
DT-60
1 hr.
2 hr.
DT-46
46 min
1 hr. 32 min.

FRECUENCIA DE MUESTREO
48 Khz
20 Hz a 22 Khz
44,1 Khz
20 Hz a 20 Khz
32 Khz
20 Hz a 14,5 Khz

NAGRA D:
2-4 Canales
Cabezas Rotatorias

Carrete
Velocidad lineal mm/seg
Canales audio
Tiempo hr
5 pulg
49,6
99,2
2
4
2
1
7 pulg
49,6
99,2
2
4
4
2

Frecuencia de Muestreo:           32 Khz; 44,1 Khz y 48 Khz
Cuantificación:                         18 bits de forma estandar (puede aumentarse)
Respuesta de frecuencia:          20 Hz a 20 Khz
Relación Señal-Ruido:              > 100 dB
Distorsión:                                 < 0,05 %
Separación entre canales:          > 80 dB

FORMATO ADAT

Cabezas Rotatorias
Multipista. 8 Canales. Se pueden sincronizar 16 grabadores (128 canales)
Cassettes SVHS

Frecuencia de muestreo variable:       de 40,4 Khz a 50,8 Khz
Cuantificación:                                   lineal 16 bits
Distorsión a 1 Khz:                            0,009%
Respuesta de frecuencia:                   20 Hz a 20 Khz +- 0,5 dB

CD:
Sistema óptico
Standar: 16 Bit 44.1 Khz

Respuesta de frecuencia:              20Hz a 20 Khz
Dinámica:                                     96 dB
Separación entre canales:             > 90 dB

Distorsión armónica:                   0,005%